Vlad e Muriel

O paradoxo é conhecido. Pode uma força constante e insubestimável suscitar algum tipo de efeito físico num objecto infinitamente inamovível? Vlad e Muriel acreditavam que sim. Estavam espontaneamente perdidos numa floresta de convenções, arame farpado e vigilância sublime, a noite era como um mapa que mudasse ao segundo de rosto, sentido e leituras possíveis, mas alguma coisa os levava a que permanecessem ali, na inexactidão primordial de uma justificação vazia, debaixo de uma queda de água negra formada pela irresolução, pelos temíveis ventos que sopram nos arredores do livre-arbítrio e pela recompensa romântica de se julgarem atravessados pela singularidade de um reino.
Apesar dos limites muito pouco generosos da floresta, o seu desencontro tornou-se rapidamente crónico e era explicado, na época, por uma inevitabilidade reactiva: enquanto Vlad pensava deslocar-se de X para Y, Muriel ficava temporiamente incapaz de imaginar Y e vice-versa, tornando impossível a simultaneidade espacial e a deslocação ainda que microscópica da sua desejada intersecção no permitido.
As horas, os dias, as semanas e os meses passaram e nem Vlad nem Muriel viram mais a luz do dia, nem de si próprios obtiveram o espanto que a visão e o tacto do outro segregam, nem por alguma qualquer probabilidade mínima, num ponto onde o inverosímil negoceia com uma pequena distracção da certeza. Nada. Mas eles continuavam ali. À procura de uma resposta solúvel nos seus zero por cento. A fabricar o veneno e o antídoto mais potentes, as jogadas mais nuas e vestidas, habituados cada vez mais a não serem. Foi quando o paradoxo desapareceu.

Museu de História Artificial

Um homem acorda, abre as portas do seu museu de História Artificial. Dirige-se ao quadro da luz. Acende mais de um bilião de lâmpadas com o sorriso. O museu ilumina-se. O homem ilumina-se. Reconhece o cenário da noite anterior. Por toda a sala, o seu quarto é projectado de uma forma muito vívida, mas sem muitos dos pormenores com que um olhar exterior poderia articular uma outra impressão. Para ter acesso a tudo, para obter a versão integral e em HD da sua noite anterior, sem as falhas a que normalmente está habituado que a sua memória o limite, este homem deveria ter dormido mais, bebido menos, e sobretudo não podia ter sucumbido tão cedo ao arrependimento, que o entregou imediatamente ao mais imerecido declínio.
Ao fundo da sala, uma cama alvoraçada, como as chamas quando o fogo é forte e egoísta. A curiosidade é o telescópio instantâneo da vontade e a inconveniência de olhar de si para si, do seu eu mais velho para o seu eu mais novo, traduziu-se numa aproximação lenta ao leito daquela morte pequenina. No segundo seguinte, vê-se a ele mesmo na cama com Romínika. A ondulação louca dos lençóis fez embaciar a objectiva. Uma pequena praia de nudistas é agora atingida pelo protagonismo de alguém que, do futuro, torna-se presente, extremamente presente, ao ponto de apontar a pistola aos dois e a decisão (também apontada, mas para si próprio) de se suicidar a seguir.

Sinais inflamatórios vários

Para a tua pergunta adesiva eu tinha a resposta inflamatória do âmago, um príncipe pardo na ponta da língua com uma proposta monumental, três ou quatro metros quadrados de sílabas que passado um segundo já nada significavam, a difícil manutenção do meu olhar precipitado enquanto falavas, falavas, como se falar fosse a única forma adequada de sustentação, de apaziguamento terrestre, de gravidade seleccionada, tu falavas e eu escondia-me atrás da reputação sólida das tuas palavras, deitado no divã da recepção, presente, mas atrás do diálogo, só para te ver falar, tirava o som do teu ser e ficava a ver-te falar, os lábios a mastigarem silêncios e realces (e a própria mudez artificial), os dedos que dançavam entre os dédalos e os privilégios do acaso, segurando um cigarro ainda intacto, os magníficos vitrais na abóbada de um gesto menos pensado, a grinalda do sopro que chegava, apesar da fonte inaudível, a tocar as minhas mais profundas convicções imorais.

A sala vizinha

A sala é uma nave temporal e o imóvel (se existir o imóvel) viaja a uma velocidade constante e arrependida. A minha imobilidade é outra acção, uma acção superior à acção da sala, um palácio que fosse o fogo e o resultado de todas as forças em equilíbrio, num hostil e precário equilíbrio pela impossibilidade de te ver agora, ouvir a tua voz agora, friccionar a tua imobilidade agora, olear esta inércia de códigos proibidos.
A sala, apesar de tudo, apesar do seu ritmo involuntário e constante, apesar da sua aparência de sala e só de sala, apesar da sua pertinácia objectiva, apesar da sua taxidermia de sala, apesar do aspecto de animal minimal empalhado e acrítico, apesar da magreza dos adjectivos, de todos os adjectivos, a sala, esta sala, conduz-me até ti.
Porque não é o espaço que conta num país tão pequenino como o nosso. É o tempo. E há sempre salas ou coisas como salas que se dirigem estaticamente e se desprendem do tempo infinitamente para ti. E em alguma delas vou eu. Um poeta musculado pelo atrito.
O resto é feroz simetria.

The living room

A insolência não se lembra de ter oferecido à insónia um tratado de insalubridade geral, e a sala é o meu termo, o meu trono, e o meu trauma. A sala reage à minha chegada, com a mentalidade ruidosa das madeiras e os estalidos próprios dos objectos que dormem eternidades. Tudo indica que ainda é pouco para que a miséria seja mítica e descrita com a retórica da sua melhor importância. Mas o silêncio, essa minúscula súplica, inunda a sala de imóveis divergências e fulminados realces. Há também um alfabeto antiquíssimo, cada segundo que passa. A sensação da nudez impassível do indecifrável. Uma monótona e viscosa mastigação. E a aridez máxima dos planos. A tragicómica geometria vagamente descontrolada, a bancarrota da vontade e, no entanto, a minha chegada àquela sala, como se o destino não fosse feito para ser desenhado mas contornado depois de alguém o desenhar.
Na sala, a pobreza age como uma amante. Na sala, a noite veste uma lingerie especial. Na sala a vida vem em itálico, a morte fica sem efeito e a tristeza é servida com champanhe. Na sala, na sala.

Pareidolia

Lembro-me de ser pequeno e ver almas mortas nos realces apócrifos dos cortinados, batalhas nas rachaduras e nas humidades dos tectos, inscrições diabólicas nos nós da madeira dos móveis, e novas possibilidades de vida na sombra cruzada dos objectos que me definiam. O termo “pareidolia” foi o melhor que a ciência encontrou para designar este fenómeno que, ao que parece, oscila entre o aleatório e o significativo, o lúdico, o neurótico e o espiritual, uma qualquer sorte de vocação degenerada para vermos no que está aquilo que não está e vice-versa, num interminável jogo de luz e sombra e reflexos alienígenas.
A inocência – é sabido – é uma forma de arte subliminar que nega o mundo para poder subsistir. Nela se confundem e confluem o mais frágil empirismo e a rejeição fervorosa e incauta da queda. A inocência só vê o que quer ver, só ouve o que quer ouvir. Autoproclamada e insincera, a inocência é uma nudez muito íngreme, incapaz de ser vestida pelos melhores designers do evidente.
Um dia, fiquei curado da inocência. Ou assim julguei. Um cortinado era apenas um cortinado, com os seus relevos ridículos. Um tecto manchado era só um tecto manchado. Os nós da madeira, só os nós da madeira, e a sombra cruzada dos objectos, casualidade e antipatia.
Mas mais tarde a doença cumpriu com o que prometera e voltou a visitar-me. Uma pareidolia em segundo ou em terceiro grau começou a assombrar o meu espírito. Foi quando li e compreendi que Pierre Menard era de facto o autor de Dom Quixote e não esse farsante do Cervantes y Saavedra. Foi quando percebi que não era Anna Alkma que amava, mas a bissectriz formada pelo ângulo agudo de sombra e luz que se interpôs entre Anna e eu. Foi quando, na balança atómica do meu umbigo, voltou a pesar mais o aleatório e o significativo, o lúdico, o neurótico e o espiritual. Foi quando, pela primeira vez, fiz amor com a tua forma ausente e parti os espelhos todos do respeito pelo impossível.

Cianuro

Dempsey, o grande Dempsey Denial, agarrou no último número da revista “Cianuro” e sentou-se com um copo de champanhe numa cadeira que ardia debaixo do caramanchão. A tarde escoava por um orifício secreto, o vento dedilhava nas cartilagens do silêncio uma música pálida, quase inaudível, que o sol ao morrer despenteava no incerto, e Dempsey estava confortável dentro do seu 14755º dia de vida. “Cianuro”, a revista de arte escabrosa e literatura acidental que Dempsey folheava, trazia agora um suplemento dedicado à paisagística sentimental, com ilustrações de um tal Phoekus Phantash (um pouco mórbidas e pouco nítidas) e palavras de Rome Jus Van-Van, pseudónimo literário que Dempsey um dia atribuiu à imagem que sempre fez de si mesmo.
À medida que o álcool, o gás e o milagre dourado do champanhe congestionava o cérebro de Dempsey, naquele final de tarde imperial e dorido, à medida que relia e molhava os olhos nas palavras selvagens que ele – sob a autoridade de Rome Jus Van-Van – assinara diabolicamente ao lado dos desenhos desfigurados de Phoekus Phantash, um sorriso carnívoro foi-lhe nascendo primeiro a partir das comissuras dos lábios, alastrando-se depois a toda a península facial, desenhando pequenos rios de sangue à superfície.
É que Dempsey sabia que, para além do insondável Phoekus Phantash, todos os outros colaboradores da “Cianuro”, Manuel Feist, Carlos Columna, Raquel Realce, Alfred Prufock, Roberta Cajal, Evangelio Arte-Enrique, eram criações suas. Assim como o director, Douglas Datsun Jr., a amante do director, Fabrizzia Flame, o neto mais novo do porteiro da redacção da “Cianuro”, Joyce Emmanuel, até Nídia Witt, a mulher da limpeza a quem todos os dias Dempsey dava os bons dias, também ela era Leonor Nieves na vida real, artista de rua muito íngreme, VIH positivo, musa das ovulações imperfeitas.
E depois de pensar nisto, e já a bordo da grande fadiga do mundo, Dempsey passou pelo sono e sonhou que acenava aos seus leitores com desprezo.